导演是一部电影的核心人物，当然对各个环节都会有所要求。
对剧本、对演员、对剪辑、对配乐，甚至包括宣传。当然现在电影的商业环节都可以外包出去，有专人来帮忙分担。
国外的制片人对片子的影响力大的多的多，但是国内还是导演最主要。所以这个导演从选材、选人、镜头运用、音乐制作一定会有所自己的喜好，毕竟电影之所以称电影艺术，是因为这个东西本来就是经由个人主观修改过的呈现。尤其导演多导几部片子以后就会慢慢了解自己想要的东西，形成自己的鲜明标签。
比如张艺谋，有人说他变了，是的，他的电影开始商业化气息弥漫，但是我想是他在求变，剧情的无力要怪剧本的选择，但是他没变的始终是给观众视觉的冲击心思。他喜欢用大片同色来表现气势，喜欢大场面，这些就是他的叫风格的东西。
比如李安，不管是他的喜宴还是他的卧虎藏龙色戒还是他的少年派，感觉题材啊拍摄方式啊差异很大，可其实他的东西特别好辨认，他的作品总是文人气息特别浓，俗称就是忧郁。我特别喜欢他，首先我觉得他从选剧本就是负责任的。
比如姜文，他拍的电影男性色彩特别重，有种说法说姜文其实只拍了一部电影。但是他讲究艺术表现力，比如太阳里的陶房子，子弹里的击鼓场面都有别样的冲击感。
      比如宁浩，提到他你就知道肯定是小人物题材，肯定有黑色幽默。比如王家卫、比如蔡明亮，一看到导演的名字你对这个电影是不是已经有一定的期待视野了？
     比如斯皮尔伯格、比如卡梅隆、比如昆汀、比如大卫芬奇、比如贝尔尼尼、黑泽明北野武，这些导演受到追捧为什么？因为他们有主见、形成了自己的风格，因为相对稳定的风格会带来相对稳定的受众，除了艺术上的肯定还会有商业价值上的肯定。

导演风格，是导演品位的直接体现。多数情况下，一部影片的执行决策者是导演，因此导演的决策结果直接影响了影片最终成形的方方面面。因而作为评论家或者文艺理论家后来反推的所谓导演风格，意即对导演在影片制作的方方面面决策成形的成果之后的一种还原。
     导演风格，说简单了就是两种行为结果的反映：选择和创造（而且这两种归根结底也是同一种东西。）但如何选择，如何产生所谓高超的选择和创造，与艺术天分有关，与创作经验也有关。最被人提及的，也是最容易被人理解的，就是取景技巧和剪辑技巧。比如开始时大家都是这么摆着拍的，但是像卢米埃尔这样的在拍火车到站时稍微倾斜了下，有点纵深感的透视效果，于是这种“选择”就成了一种“创造”；再形象点的例子就是梅里爱和布莱顿学派，本来都是摆着拍完一卷了事的长镜头，结果他们要么来个停机在拍，要么来个特写啥的变化，那么这又是一种“选择”性的“创造”，而且你很容易在当时看到类似的就知道这是梅里爱、布莱顿学派的作品，说多了也就是所谓的风格。
     但选择分为在已有的很大可选范围内选择（比如取景），也可以分为在一定历史时期内在一定范围内选择相对不太被人选择的那个选项（比如梅里爱选择剪辑和布莱顿学派选择大特写），而后者多叫做创造（其实还是选择，所以我上文说两者其实是一个意思）。随着时间的推移，其实在某些方面的创造性空间是在日渐缩小的，比如上文提及的特写和剪切，到了90年代那肯定不能算创造了，导演只能在不同的既定方法中做选择的情形占到了大多数。那么我们假设一部电影作品成形会面临ABCDE五个维度的选择，而每个维度的选项分别是12345，那么导演的风格大致可以描述为A1-B1-C3-D2-E5的选择而产生的结果，而且是在经过多部作品验证后的结果，这些ABCDE可以很显性，比如小津喜欢红色大卫芬奇喜欢黄色，也可以很比较隐性，比如费里尼在《甜蜜的生活》中那个象征天使的少女需要在男主人公将其比作某个餐盘上的天使才能被人辨识，而不是像他其他电影中那样给人安上一个象征性的翅膀即可；但经过一定数量作品的积累，无论是导演还是观众，都能对这种保持一致的东西形成相对统一的认知，于是乎，导演就有了风格。
     因此理论意义上而言，所有导演都有“风格”！因为每个人的天分和经验，决定了他们会产生一些惯性的选择，比如迈克尔·贝喜欢用speedramping去表现爆炸、撞车等激烈瞬间。但你会发现，这些导演可能会在A或者B上保持一贯的选择惯性，但是在其他方面，他们的选择方式会不断改变，这就是这位导演或者主创对这些维度的天分和经验缺乏把控度的结果，也就是评论里有人说的，美工组的人拿几个道具让你选，由于你对这个道具没有很清晰的认知，或者说你根本对电影叙事当中与这个道具相关的部分有很深刻的认识的掌控，导致你无法做出统一的选择，这也是为何说有些导演用同样的班底拍出来的东西照样是一坨屎一个道理，就是因为他会选A而不会选BCDE，而牛逼导演很多时候喜欢选择相对合作时间长的班底，也是因为他们之间形成了一种选择默契，比如这个摄影师拍了几组给导演看，导演说这个仰角比较好，你就这么拍了，那以后再找他，他就知道他喜欢怎么拍（当然这只是很简单的一个例子，实际情况比这个复杂许多），如果换个人，可能要花很长时间去沟通适应，因为同样的角度也是有很多千变万化的选择的。
     此外，牛逼导演的牛逼就在于他的风格永远不会一招鲜吃遍天，他要么在影片的大多数维度都会形成统一而明晰的选择，要么就是他会尝试通过不同的选择产生相同的结果（但不要以为这就不是选择了，而是他为了一个更大范畴内的选择结果，而在更小范畴内的技巧方面采用了不同的方式进行尝试罢了），比如我所说的费里尼，他可以让被背着一捆柴来暗示天使，也可以让一个人与教堂里的天使画面重叠来暗示天使，又可以通过餐盘的比喻来做到这个选择的结果。
说到这个，不得不说，艺术创作，特别是电影，很多时候并不具备全然自由的维度选择，往往在某些维度他们只能在限定的范围内做出选择。比如苏俄及东欧社会主义时期的那些电影作者们不得不面临的审查问题，以及更为普遍的，有声电影、彩色电影和宽银幕电影（特别是后者）时代到来后的技术规范的改变，那些拍惯了套路，风格早已自成一体的老导演们就觉得宽银幕时代让他们的许多选择都不再适用了，他们就不适应或者反对；但另外大多数人，却能在以往一些套路不适用的基础上继续去寻找新的选项，去适应这种技术，从而又形成一种新的风格，比如奥托·普雷明格这种在4:3荧幕中很善于制造景深效果的人就会在宽银幕时代把画面信息分散到各处，从而产生两种相似而又相同的“风格”。
     所以说，风格说白了只是观者或者评论家为了方便去辨识某些电影作品中的特征而贴的标签而已，它们反映了这部作品的主创进行了哪些选择和创造，而这些选择和创造产生了怎么样的艺术效果。如之前所说，有些时候一些选择和创造会被局限和禁止（比如技术革新、比如制片要插小三当主角），而这些可能在主创或者导演的风格维度中占何等地位，导演的思维变通性和适应性如何，都直接决定了导演风格的高低程度，有些导演注重表演，这是他ABCDE当中最核心的维度之一，而你现在要把这个A给框死，那么他可以选择不拍，他也可以选择拍，拍了就分两种，能力低的人因为专长被困死了，所以出来的作品会很平庸，能力高的人无所谓，你A给框死了我BCDE上下猛料，照样能让你看出好来（虽然比不得ABCDE都是我自己挑的来的好），但别忘了，导演有时候往往是因为把A给他框死了他才会想起来在BCDE中上下猛料，从而会有出其不意的效果，比如普莱明格和小津。
     结论就是：有风格，不难；风格高低才是王道。我也可以一直用倾斜构图去拍摄所有的影片成为一种风格，但是你拍出来和屎一样别人就不会记住你特么的拍的是啥。先做到对电影各个维度的了解，知道如何讲故事，如何拆分镜，如何指导表演，如何选道具和音乐等基本技能之后，再来从中进行选择，或者找出那些不太为人想到的选项进行创造，才是好风格，要不都是扯淡。
此外，所谓的不断重复自己，就是你老在那些你不擅长的维度上一直重复自己的选项（所谓被动的选择），比如你不熟悉B和D，但是你老是选择B2和C3以作万全之策，那么等到观众厌倦了之后你还是得被黑成奥巴马。